Maëlle Campagnoli : Comment avez-vous conçu la collection pour Kvadrat ?
Patricia Urquiola : Après quelques collaborations indirectes, l’entreprise m’a demandé de réaliser un projet strictement textile. Elle attendait de moi une approche plutôt décorative pour la réalisation de jacquards, de laines, de velours et de voilages qui pourraient être utilisés dans des projets d’équipement ou d’aménagement de lieux commerciaux. Tout travail de conception est indissociable de la technique mise en œuvre et d’une histoire particulière. Prenons l’exemple du modèle Memory. L’une des principales préoccupations lors de la réalisation d’un hôtel, c’est le vieillissement des matières, des surfaces, etc. Partant de ce constat, mon idée était d’intégrer une notion de temporalité dans la mise au point de ce tissu d’ameublement, en développant un principe d’altération du motif. Restait ensuite à trouver comment numériser le modèle pour pouvoir le produire. Il est composé de fils bouclés sur toute sa surface, avec des densités différentes, de manière à laisser apparaître la trame de fond et par conséquent des nuances colorées changeantes. Ces irrégularités volontaires racontent la patine et le vieillissement. Mais c’est un vrai défi. D’autant plus que les technologies numériques offrent des possibilités très intéressantes et vastes.
M.C. : Les nouvelles technologies sont-elles une part essentielle du processus de création ?
P.U. : Elles nous ont permis d’explorer et de traiter de façon tout à fait nouvelle les velours ou les jacquards, en mettant au point d’autres procédés de fabrication, et par conséquent d’autres usages. Pour Grid, la designer textile intégrée chez Kvadrat m’a expliqué qu’elle avait la possibilité technique de réaliser un jacquard extrêmement fin, ce qui nous permettait d’utiliser ce type de tissus pour autre chose que de l’ameublement. Sur le même thème, un peu digital, nous avons créé un velours Trevira1. Afin que le matériau puisse jouer subtilement avec la lumière, nous avons utilisé la découpe laser pour élimer le textile en certains endroits2. Avant de le mettre au point, il a fallu comprendre et assimiler cette technique pour pouvoir la traduire, et s’en servir pour réinterpréter des méthodes de fabrication plus traditionnelles. Mais c’est plus simple à produire : d’abord on tisse le motif et les variations colorées arrivent ensuite, en une seule étape.
M.C. : Vous avez une appétence particulière pour le textile. Peut-on parler d’une spécialité ?
P.U. : Oh non, sûrement pas ! Je vogue d’une spécialité à l’autre en tentant d’opérer des croisements. Je suis architecte et designer. J’ai étudié l’architecture à Madrid, puis à Milan, et je suis restée attachée à cette ville parce que elle m’a donné quelque chose de précieux : deux métiers. J’y ai fini mes études et les professeurs que j’ai eus m’ont transmis l’idée d’ouverture. Ils voguaient d’une discipline à une autre sans le moindre complexe. Une attitude revendiquée, permettant de passer d’une échelle à une autre, d’une forme de complexité à une autre. J’ai eu la chance d’être formée par des gens passionnants comme Achille Castiglioni et Marco Zanuso, j’ai travaillé avec Piero Lissoni ou Maria de Padova, je suis devenue amie avec Giulio Cappellini. Et même si mon travail a pris une ampleur internationale, Milan reste un berceau très riche. Toutes ces personnes m’ont aussi appris une chose essentielle : la dimension collective et très humaniste de ce métier. Je suis devenue directrice artistique de la petite marque de carrelage Mutina. La compagnie est née un an avant la crise et s’est donc vite retrouvée dans une situation difficile, mais elle fait aujourd’hui partie de celles qui s’en sortent le mieux : cela veut bien dire qu’en étant petit, il est possible de trouver des formules humaines qui permettent de construire de belles histoires. L’Europe change, et d’ailleurs la profession de designer aussi. Il n’y a pas si longtemps, les entreprises prêtaient trop peu d’attention à la logistique, faisaient des erreurs, gaspillaient, du fait d’une mauvaise utilisation des ressources en général et du design en particulier. Cette crise nous a rendus vigilants sur la mise en œuvre des projets. Les gens font de même quand ils achètent. Nous sommes en train de changer de comportements de consommation.
M.C. : Pour vous, est-ce l’une des principales évolutions du métier de designer ?
P.U. : Oui. Nos méthodes de production sont en train de changer, vers plus de flexibilité. Nous allons avoir besoin de l’industrie pour certaines choses, et de petites séries de pièces pourront être réalisées localement, de façon beaucoup plus spontanée et artisanale, grâce à tous ces nouveaux micros laboratoires équipés de machines d’impression 3D notamment. Ces unités permettront aux designers de devenir plus indépendants par rapport aux moules et à l’industrie traditionnelle. Pendant longtemps, j’ai dit que j’étais designer industriel. Mais les choses ont changé. La série ne naît plus d’un moule, grâce à toutes ces nouvelles machines. Cet artisanat inédit est passionnant. Je pense que les générations futures sauront en faire bon usage. En ce qui me concerne, je suis insérée dans un système dans lequel j’ai acquis beaucoup de crédibilité. J’ai un âge qui me confère aussi une certaine autorité. Les choses sont plus simples pour moi. Pour autant, il ne faut pas arrêter de se questionner sur son métier, son rôle, son positionnement dans la société, et prendre part à ces laboratoires qui vont grandement contribuer à la démocratisation du design. C’est une des pistes d’avenir ! Il faut garder de l’ouverture !
1. Un velours jacquard.
2. Le tissu est déposé dans une machine à commande numérique avec un motif programmé. Une fois réglé et lancé, le laser enlève juste ce qu’il faut de matière pour donner un aspect usé. Le processus est extrêmement rapide. La marque de jeans Marithé + François Girbaud utilise cette technique pour réaliser des pantalons d’aspect « stone washed », sans utiliser ni eau ni produits chimiques pour user la toile.
